Hezký den, v roce 2010 nás i nadále čeká spousta starých i nových věcí. Vstoupili jsme do něj s kalendářem, který shrnuje naše sloupkování z let 2006-2009. V tomto roce nás tak čekají další reprízy výstav IndustriaLife a Homosexualita a umění 1800-2000, ke které chystáme opět cyklus zahraničních přednášek. Po létě budeme připravovat 2. bulletin věnovaný Janu Kotěrovi a zcela nový tematický sborník z rukou Filipa Jakše. Dál si můžete obstarat sborník Gender a umění 19. a 20. století: koncepce, metody, interpretace. Tak snad nám zachováte přízeň. Pěkné čtení! Ladislav Zikmund-Lender, chief editor
Červenec 2010
Ambiciózní projekt s názvem Monument transformace kurátorů Víta Havránka a Zbyňka Baladrána, který proběhl v loňském roce v Galerii hlavního města Prahy (v Městské knihovně), se pokusil zmapovat odraz společenských proměn devadesátých let v umění. Tyto transformace autoři neomezili jen na země bývalého východního bloku po roce 1989, ale představila také umění zabývající se sociálními změnami i ve státech jako Portugalsko, Řecko či oblasti Latinské Ameriky. Na výstavu navazuje velkorysá publikace Atlas transformace, vydaná taktéž v loňském roce. Je pojata jako slovník pojmů, týkajících se společenských, ekonomických i hospodářských přeměn v širších souvislostech. Nejedná se tedy o studii o umění, ale o rozsáhlý exkurz, který si vytkl za cíl postihnout obecnou teorii transformace. V knize tak najdeme různě dlouhá a obsažná abecedně řazená hesla (často například jen zamyšlení nad tématem či ilustrativní schéma) – namátkou jmenujme pojmy jako disent, politická kultura, staré struktury, média; z uměleckých kruhů pak např. pamětihodnosti, obrazoborectví apod. Kolektiv autorů jednotlivých hesel je složen z osobností rozličných oborů i národností. Nejdeme mezi nimi např. sociologa Miloslava Petruska, filosofa Václava Bělohradského či Slavoje Žižeka, politoložku Chantal Mouffe, z umělců pak Milana Knížáka, Marinu Grzinic nebo Vangelise Vlahose. O uměleckých aktivitách postrevolučních období se v knize mnoho nedozvíme, je však dobrým průvodcem co se týče kulturněhistorického pozadí, bez něhož se umělecká teorie neobejde.
Berlínský památník obětem holocaustu od amerického architekta Petra Eisenmana má podle zpráv z doby jeho dokončení vyvolávat pocit klaustrofobie. Hned ale přichází velký protimluv: „Památník má v návštěvníkovi vyvolat pocit, že je osamocen v prostoru.“ a na to konto dodává autor: „Působí to klaustrofobně. Může to být také hrozivé. Nemá to prostě být žádná procházka v parku.“ 1 Šlo o tíseň. Ale ne klaustrofobickou – nýbrž agorafobickou měl autor i média na mysli – osamocení v prostoru je efekt strachu z osamění ve veřejném prostoru. Z prostorem lze manipulovat různými účiny na prostorové vnímání jedince. Stejně to platí v případě obrazu. Jak praví zajímavá studie The Concept of Space in Twentieth Century Art Amy Ione a Christophera Tylera, „prostor byl hlavním tématem umění skrz jeho celou historii a s ohledem na všechny možné techniky a obory, zájem se násobí tak, jak rozvíjíme definici prostoru.“ 2 V asi rok starém článku jsem se zaměřil na téma agorafobie v umění, což s sebou přináší otázky nesmírně snadné – jdou totiž těm stovkám umělců na ruku. Jejich problém totiž po staletí byl, jak dostat do malé roviny, semknuté čtyřmi hranami rámu, co největší prostor. Respektive co největší fikci prostoru a tedy co nejintenzivnější prostorový dojem. A tak začala soutěž o co nejvěrnější zobrazení nekonečného prostoru – perspektiva, optické hříčky, vizuální klamy. Jiný problém je s klaustrofobickým účinem. Kdo by ve světě, kde umění soutěží o postižení největšího kusu říše za zrcadlem, piplal s nápodobou něčeho titěrného, co žádnou pastvu pro oko neskýtá? Leč přece se pár našlo, především v umění 20. století, na jehož počátku kubismus rozřezal prostor na malé kostičky a pak už nikdy nebyl, co byl dřív. V umění 19. století nám vytane na mysl obraz Karla Spitzwega Chudý básník (1839), zachycující romantickou představu nemocného básníka, který dlí ve svém maličkém podkroví skrčený u kamen, knih a jiného harampádí. Doba romantismu přinesla s sebou celou řadu podobných hříček s prostorem, nebudeme zakrývat, že i ty nejtísnivější agorafobické. Ani české země nejsou výjimkou, Josef Navrátil nebo August B. Piepenhagen, kteří tvořili miniaturizované krajinky, vytvářeli vlastně klaustrofobický prostor. Komponenty svých krajinných interiérů totiž přinesli do svého ateliéru třeba v kapse a na plátně pak mnohonásobně zvětšili (mechy, kamení). Představa zmenšeného člověka mezi obřími bochánky mechu a kapradí – koho příběhy Křemílka a Vochomůrky v tomto směru neděsily. Opravdovou revoluci přináší až změna chápání člověka a jeho místa ve světě ve vizuální kultuře přelomu 19. a 20. století. Symbolistní umění používá klaustrofobický účinek k navození tísně niterní introspekce. Sestup do hlubin duše přece musí být tísnivý. Příznačným příkladem může být třeba náš Jan Preisler, jeho variace na téma černého jezera dokonale navozují onen dusný stav mladíkova nitra, který se má v divákovi zrcadlit 3. V případě Jezera byla už celá řada psychoanalytických výkladů. Připomeňme, že Freud se zabýval i léčením klaustrofobie, samozřejmě svou neotřesitelnou metodou asociací nebo represe a aktivního vytěsnění. Nemohl třeba mladík místo léčení sexuálních frustrací sestoupit do svého nitra (=prostoru jezera) proto, aby zde zakusil intenzívní klaustrofobický pocit z obepínajících skalních stěn a v reálném životě se poruchy vnímání prostoru zbavil? Zpět však od výmyslů. Ostatně i Preislerovo Jaro, které navrhoval pro Peterkův dům Jana Kotěry, navozuje pocit až tísnivě intimního prostoru, všímá si toho i Petr Wittlich: „Obzor je umístěn poměrně vysoko, takže krajina je viděna z mírného nadhledu“4 Uměli to famózně mistři tísně expresionisté. Ernst Ludwig Kirchner začíná malovat v roce 1908 obraz Ulice, Drážďany (dokončeno 1919), kde používá nové navození klaustrofobické fikce – oranžovou barvu. Oranžové kontury postav – moderní může být i nepříjemné. S klaustrofobickou oranžovou pracuje i další hojně citovaný umělec v souvislosti s klaustrofobií v dějinách umění – Francis Bacon. Jeho Triptych (1973) pokrývá intenzívní oranžovo-hnědá plocha, která má vygradovat a zmrazit hrůzostrašný děj rozfázovaný do třech polí triptychu – předávkování k smrti jeho milence George. Ostatně i další Baconova díla bývají považována za silně klaustrofobická – zůstaneme-li u oranžové, například opět triptych Dvě postavy ležící na posteli s diváky (1968). V tomto ohledu nebude jistě bez zajímavosti, že megalomanský a neurotický Bacon mohl dobře trpět syndromem chronické kreativity, mezi jejíž projevy může patřit třeba až klaustrofobie, jakási „snaha vyskočit z krabice“.5 Klaustrofobie je od dob Freuda zkoumána 6, popisována a od druhé poloviny 20. století také masově léčena. Její uvědomění může být také samozřejmě objektem uměleckého zájmu, nebo její umělecké zpracování může mít i terapeutické účinky. Tak tomu je třeba v případě Klaustrofobické malby (2004) Kooroshe Angaliho nebo v případě zpracování klaustrofobie jako jednoho z inspirativních životních zážitků třeba u Veruniky Saraf. To už se ale od klaustrofobicky působícího umění dostáváme ke klaustrofobicky iniciovanému umění, a to jaksi není předmětem tohoto vizuálně-studijního diskurzu.
Obázky: 1. Karl Spitzweg: Chudý básník (1839) 2. Josef Navrátil: Krajina u Vyššího Brodu (kolem 1830) 3. E. L. Kirchner: Ulice, Drážďany (1908-1919) 4. Francis Bacon: Dvě postavy ležící na posteli s diváky (1968) 5. Koorosh Angali: Klaustrofobická malba (2004)
Berlínský památník obětem holocaustu od amerického architekta Petra Eisenmana má podle zpráv z doby jeho dokončení vyvolávat pocit klaustrofobie. Hned ale přichází velký protimluv: „Památník má v návštěvníkovi vyvolat pocit, že je osamocen v prostoru.“ a na to konto dodává autor: „Působí to klaustrofobně. Může to být také hrozivé. Nemá to prostě být žádná procházka v parku.“ 1 Šlo o tíseň. Ale ne klaustrofobickou – nýbrž agorafobickou měl autor i média na mysli – osamocení v prostoru je efekt strachu z osamění ve veřejném prostoru. Z prostorem lze manipulovat různými účiny na prostorové vnímání jedince.
dou totiž těm stovkám umělců na ruku. Jejich problém totiž po staletí byl, jak dostat do malé roviny, semknuté čtyřmi hranami rámu, co největší prostor. Respektive co největší fikci prostoru a tedy co nejintenzivnější prostorový dojem. A tak začala soutěž o co nejvěrnější zobrazení nekonečného prostoru – perspektiva, optické hříčky, vizuální klamy.
ě nejsou výjimkou, Josef Navrátil nebo August B. Piepenhagen, kteří tvořili miniaturizované krajinky, vytvářeli vlastně klaustrofobický prostor. Komponenty svých krajinných interiérů totiž přinesli do svého ateliéru třeba v kapse a na plátně pak mnohonásobně zvětšili (mechy, kamení). Představa zmenšeného člověka mezi obřími bochánky mechu a kapradí – koho příběhy Křemílka a Vochomůrky v tomto směru neděsily. 
léčením klaustrofobie, samozřejmě svou neotřesitelnou metodou asociací nebo represe a aktivního vytěsnění. Nemohl třeba mladík místo léčení sexuálních frustrací sestoupit do svého nitra (=prostoru jezera) proto, aby zde zakusil intenzívní klaustrofobický pocit z obepínajících skalních stěn a v reálném životě se poruchy vnímání prostoru zbavil? Zpět však od výmyslů. Ostatně i Preislerovo Jaro, které navrhoval pro Peterkův dům Jana Kotěry, navozuje pocit až tísnivě intimního prostoru, všímá si toho i Petr Wittlich: „Obzor je umístěn poměrně vysoko, takže krajina je viděna z mírného nadhledu“4
chu – předávkování k smrti jeho milence George. Ostatně i další Baconova díla bývají považována za silně klaustrofobická – zůstaneme-li u oranžové, například opět triptych Dvě postavy ležící na posteli s diváky (1968). V tomto ohledu nebude jistě bez zajímavosti, že megalomanský a neurotický Bacon mohl dobře trpět syndromem chronické kreativity, mezi jejíž projevy může patřit třeba až klaustrofobie, jakási „snaha vyskočit z krabice“.5
