ISSN 1802-7490

• Publikace 
• Exkurze
• Workshopy 


• Články
• Recenze
 

• Q centrum 
• Žena a gender v umění 
• Youth Art Opportunity 

• Výstava Paletnice
• Výstava Žena a secese
• Výstava Vojtěch Hynais: Skutečnost života
• Výstava Vlasy
• Výstava Vrána k vráně
• Výstava Ženský šlechtický salon: Schwarzenberský
• Virtuální výstava Gender a umění 19. století
• Výstava Homosexualita a umění 1800 - 2000


• Redakce 
• Volná místa
• Prezentace 2008

• BANNERY 
• Inzerce - přehled inzertních ploch pro web i tisk  
• Inzerce - aktuální ceník 
• Citační směrnice 
• Citace: Metody 
• Citace: Modely 

Dobrý den,
Přeji Vám mnoho zdraví, úspěchů a sil do nového roku 2009. 9. ledna 2009 se koná velká redakční sešlost, na níž se rozhodnou výsledky soutěže na výstavy Youth Art Opportunity, koncepce na další rok, přivítají se posily redakce, představí se redakční rada, formálně se pokřtí sborník Podoby zla. Pokročíme jistě i v přípravě stávajících projektů INDUSTRIALife a Homosexualita a umění 1800-2000 a rozhodne se i o projektech nových. Již 12. 1. 2008 otevíráme výstavu Vojtěch Hynais: Skutečnost života v Městském divalde v Novém Boru.

Ladislav Zikmund, chief editor

 

 

 Logo ke stažení:

 

Kooperace, podpora:

 

 

Powered by:

 

 

Design:
Art koutek, 2008

Script:
Thoms, 2008

 

MPTF: Fotografie a čas

(Jana Pudilová)

Emanace minulého: Fotografie a lineární čas

Vedle fotografie prakticky neexistuje médium, jež by bylo vzhledem k technologii svého vzniku na čase natolik závislé. Z technického hlediska je to právě doba otevřené spouště fotoaparátu, jež je vedle intenzity světla tvůrčím prvkem fotografie. Právě tak podstatnou součástí procesu tvorby fotografie je i správná doba trvání osvitu při jejím vyvolávání. Pokud byla fotografie od počátku svého vývoje považována za jakýsi otisk světa, jehož vytvoření při použití jednoduchých fotografických přístrojů založených na dlouho známém vynálezu camery obscury trvalo několik dlouhých minut (v případě Niépceho heliografií dokonce několik hodin), a touto zdlouhavou a pracnou metodou se blížila grafickým technikám, pak se velice rychle díky rozvoji technologií stala otiskem bleskově sejmutým, okamžikem lapeným v toku času i prostoru. Jeden z průkopníků fotografie, William Henry Fox Talbot, si v tomto ohledu poznamenal: „Rychlost s jakou získáváme obrazy na světlocitlivé desky, je tak velká, že ji pro sebe můžeme nazvat až momentální.“i O jedno století později se podobně vyjádřil i slavný fotograf Henri Cartier-Bresson: „Ze všech výrazových prostředků je fotografie jediná, která se zmocňuje okamžiku v jeho průběhu. Zachycujeme pomíjivost, nenávratnost.“ii  Takovými výroky by bylo lze pokračovat, protože stejně jako tito dva citovaní fotografové si i jiní uvědomovali vliv času na fotografii a obráceně, vliv fotografie na čas, tedy zachycení okamžiků, jež byly a nikdy se nevrátí. Takový je totiž jeden z aspektů fotografie s ohledem na čas: stiskem spouště zachytáváme přítomný okamžik, který se tímto gestem mění na okamžik navždy minulý.
 Z této perspektivy má fotografický snímek schopnost konstatovat a rovněž i autentifikovat minulost, jejíž je součástí. Roland Barthes extrahuje tuto skutečnost ve svých poznámkách o fotografiiiii do lakonického spojení toto bylo (tedy referent ve své osobní přítomnosti byl viděn a zachycen skrze hledáček fotoaparátu). Autentifikace minulosti je dosti revoluční efekt v umění, jež se vždy zabývalo pouze nápodobou reality. Jakkoli je teze o objektivnosti fotografie, neboli mýtus fotografické pravdy, dnes již překonaným názorem, schopnost fotografie verifikovat minulost je jednoduše nevyvratitelná. Najedná se sice o verifikaci objektivní, i fotografický obraz je stejně jako jiné druhy umění zcela subjektivní interpretací dané reality, ovšem indexický charakter fotografie, tj. její bytí jakožto znaku, spjatého vztahem kontiguity a kauzality se svým referentemiv, jí předurčuje stát se jedním z mála druhů umění, u nichž je fabulace spíše na překážku, než naopak. Siegfried Kracauer v této souvislosti například zmiňuje (jako jednu ze čtyř afinit fotografie) její spřízněnost s neinscenovanou realitou a tvrdí, že „fotografie, které nám připadají opravdu „fotografické“, působí, že jejich záměrem je podat skutečnou přírodu, takovou, jaká existuje nezávisle na nás.“v V tomto požadavku na dodržení autenticity fotografického záběru ostatně není osamocen. Pro pořádek však dodejme, že inscenovaná fotografie získala v průběhu 20. století v umění své nezastupitelné místo a tak se požadavky na zachycování neinscenované skutečnosti jeví v dnešní době jako neudržitelné.

 Emanace minulé reality, jež vyvěrá z fotografie, s sebou nese i jeden zajímavý dopad na psychologii vnímání subjektu, tedy diváka. Vzhledem k tomu, že jsme to my, kdo je vždy v přítomnosti, jsme rovněž vztažným bodem, ke kterému minulost promlouvá. A protože jsme to my, kdo minulost fotografie vnímá, neodbytně se do tohoto vjemu vkládá pocit nostalgie a jakési melancholie z uplynulého času. Co bylo, není a nebude, fotografický snímek si sice udržuje vlastní přítomnost, ale zcela jistě je bez budoucnosti. A právě v tom tkví nostalgie fotografie.
Obzvláštní pozornosti se zachycování minulosti dostalo hned v počátcích jejích dějin a to právě ze strany samotných fotografů. Dříve, než byla objevena schopnost fotografie zachycovat přítomnost a především její nešvary a než tak došlo k rozmachu tzv. sociální fotografie, byly fotografické záznamy pořizovány  se zřetelem na uplývající čas. Jak poznamenává Susan Sontagová: „Nejstarší surreálné fotografie tak pocházejí z padesátých let devatenáctého století, kdy si fotografové poprvé vyšli na toulku ulicemi Londýna, Paříže a New Yorku, hledajíce nestrojený výřez života. Tyto fotografie, konkrétní, zacílené, anekdotické (až na to, že se anekdota dávno vytratila) – útržky ztraceného času, zaniklých obyčejů-, se nám dnes zdají daleko surreálnější než kterýkoli snímek, jehož abstraktní a poetický ráz je dílem vrstvení, podexponování, solarizace a podobně.“vi
Jak se ukáže dále, aspektu zachycení uplynulého času ve fotografii se v jejích dějinách věnovalo podstatné množství autorů. Jakési začlenění fotografie do lineárně plynoucího, dějinného času, se stalo vnitřní potřebou všech, kteří se fotografií (nejen teoreticky) zabývali. Jisté interference v podobě vnitřních časových zákonitostí obrazové plochy fotografie, nebyly rovněž nikdy opomíjeny, ovšem zpracování se dočkaly až v době poměrně nedávné. My této problematice věnujeme následující kapitolu.

Magický časoprostor: Fotografie a cyklický čas

Po vytvoření fotografie se udává velice podstatná věc. Třírozměrný prostor se čtvrtým rozměrem času se stává dvojdimenzionálním prostorem – obrazovou plochou. Takováto plocha pak oplývá vnitřními zákonitostmi, které se od interpretované reality musí vždy lišit. U fotografie je tento aspekt tím více zatlačen do pozadí, čím více se díky jejímu indexickému charakteru vtírá myšlenka na „realističnost“ fotografického obrazu.
Plošnost fotografického obrazu je zvláštním tématem teorie fotografie. Ve dvou vektorových osách vzniká prakticky dokonalá iluze reality a její lineární perspektivy – takto propracované iluze nemůže malířství nikdy dosáhnout (i když se o to v různých dobách pokoušelo, ať už vzpomeneme perspektivu renesanční, barokní techniku tromp l´oleil nebo realismus 19. století). Fotografie dosahuje vysokého stupně realističnosti svou technikou vzniku, při níž se referent zdánlivě automaticky otiskuje na povrchu fotografického obrazu. To znamená, že fotografie se zdánlivě nacházejí na téže úrovni skutečnosti jako jejich význam, tedy indexický znak, který představují. Referenční charakter fotografie tak dodává této ploše validitu znaku. „Povrch fotografie není možné extrahovat z reality, která ji zrodila, anebo jej od ní beze zbytku abstrahovat. Budu jej nazývat povrchovou sérií, abych naznačilo, že znak je ve spojení se svým referentemvii.“ Takovýmto způsobem Thierry de Duve konstatuje tuto specifickou povahu fotografického média. Povrch fotografického média tak značí jistý výřez reality.

Vytvořením fotografie jako obrazové plochy vzniká nový dvojrozměrný prostor, v němž vzniká i nová kvalita času. Tím, že ve fotografickém snímku čas jakoby uvázl, získává snímek čas svůj, čas sobě vlastní. Referent i zachycený okamžik fotografie je oním jednoduchým „cvak“ vydělen z lineárního toku dějin a stává se novým bytím, které nemá jen schopnost konstatovat minulost, ale i obsahovat přítomnost. Neboť ve fotografii je navždy (nebo alespoň tak dlouho, jak je a bude její fyzická konstituce – například papír, na němž je vyvolána - odolávat zubu času) zachována přítomnost onoho okamžiku, v jakém byla vytvořena. Sejmutím „masky“, sejmutím otisku té či oné situace nebo toho kterého člověka a jeho vyvoláním zpět do života (s nadsázkou lze říci života věčného) v podobě obrazového materiálu je vytvořen jakýsi pomník, nyní už nenávratně minulé reality, skrze nějž k nám tato realita promlouvá.
Na rozdíl od reality naší vlastní přítomnosti se však jedná o promluvu stále tutéž, o nekonečné opakování jednoho jediného okamžiku minulosti, o nekonečnou reprodukci toho, co se stalo pouze jednou. Toho si všiml i Roland Barthes: „Fotografie je mechanickým opakováním toho, co se nikdy opakovat nemohlo.“viii A právě tímto věčným opakováním vzniká cyklický čas obrazové plochy. A vice versa: plošností fotografického záznamu dochází k vzniku cyklického času. To ostatně předpokládá i Vilém Flusser, když ve své knize za filosofii fotografie uvádí: „tento časoprostor, který je obrazům vlastní, není ničím jiným než světem magie, v němž se všechno opakuje a v němž má vše svůj podíl na jakési závažné souvislosti celku. Takový svět se strukturálně odlišuje od historické  lineárnosti, v níž se neopakuje nic a v níž má vše své příčiny a následky….Význam obrazů je magický. Dešifrujeme-li obrazy, nesmíme pustit ze zřetele jejich magický charakter. Je tedy nesprávné, chceme-li v obrazech vidět „zmrazené události“. Spíše nahrazují události věcnou konfigurací a převádějí je do výjevů. Magická moc obrazů spočívá v tom, že jsou plochami; jejich vnitřní dialektiku, jejich vnitřní rozpornost musíme vidět ve světle této magie.“ix
Na druhé straně iluzivní realističnost fotografie diváckému subjektu přímo sugeruje prožitek hloubky obrazu a divák tento prožitek pochopitelně akceptuje. Vladimír Petřík pak konstatuje toto: „Hloubka obrazu není dána vizuálními jevy přímo, ale především jako časová struktura vjemu“x Vnímání obrazové hloubky se budeme podrobněji věnovat i v kapitole o časové dimenzi percepčního procesu fotografie, protože „ohledávání povrchu“ je jednou ze součástí tematiky času ve fotografii.

(foto archiv autorky)

Aktualizace: 08.04. 2008
Autor/ka: redakce